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書畫常識
和書畫共生的蘇州裝裱
發布人：佚名 | 轉貼自：本站原創 | 更新時間：2012/4/12 | 閱讀：2472
唐伯虎臨摹的《韓熙載夜宴圖》局部
總策劃：詹剛 薛峰
執行策劃：謝強 梁振華 曹勤良 何建平
撰稿：首席記者 李婷
從畫家手中誕生的畫作，要經過一道非常重要的技術關，才能保護面目、流傳后世，這就是與書畫作品共生共存的裝裱技藝。這門技藝的最高境界是掌握修復破損書畫的獨門秘笈，而且還可以由此鑒定一張古代書畫的真偽。
裝裱技藝與書畫藝術共同成長
北宋時文化繁榮，有了皇室的推動重視，文人士大夫的積極參與，書畫擁有了類似今天頂尖奢侈品的崇高地位。為書畫直接配套服務的裝裱技藝也因此快速發展并成熟、定型，得名“宣和裱”，裝裱由此成為藝人們可以安身立命的一個職業。米芾在《寶晉英光集》卷八中就提到當時有人收藏到了一張內有王羲之真跡的《筆陣圖》，藏家立刻“使吳匠制，甚入用。”吳匠者，應為蘇州裝裱藝人也，得到米芾的表揚，說明當時的蘇州裝裱技藝已經非常有市場號召力了。
進入南宋以后，蘇州的經濟、文化地位在整個江南地區逐漸升高；元末天下大亂，占據蘇州為王的張士誠卻給蘇州帶來了亂世中的短暫平靜與富庶，各類手工藝的香火因此得以延續。經過明初朱元璋苛政的打壓，明中期開始，蘇州的書畫藝術再次登上了舞臺的中心，明四家的相繼出現，令書畫走出官府大院，走出書齋畫閣，成為可以自由買賣、隨行就市的商品，這種大發展直接帶動了裝裱技藝的大繁榮。
唐伯虎以出售書畫、詩文為生，因此他非常重視與作品相關的各個技術環節。在他的《畫譜》中，他明白無誤地表示道：“我從讀書走仕途這條道上退出之后呢，就在書畫丹青中自娛自樂了。過去也曾看了些前人關于書畫一事的文字，現在我記錄下一些再加上我自己的一點點看法，輯成個‘畫譜’，請有志于此的同道中人們，看看吧。”
唐伯虎的《畫譜》共分三卷，其中有關于理論的“敘畫源流”，有畫技指南性質的“山水訣”、“寫象秘訣”，還有很具操作意義的“調合服飾器用顏色”，以及“辨古今名畫優劣”及“裝褫”、“裝褫定式”等內容。40余個條目的原作者，有不少就是唐伯虎本人從藝的學習對象，唐伯虎在前人的基礎上，對繪畫創作的一些技術手段進行記錄，對整個行業都會產生推動的。
以明四家為代表的畫家及士大夫，是民間收藏的一支重要力量。蘇州畫家們的身份是非常多元的，文人、士子、畫家、收藏家、鑒賞家，一個人就有可能身兼數職，是真正的復合型人才。為了給自己的作品或藏品最好的包裝，畫家和藏家們與裝裱藝人之間結成了非常牢固的利益紐帶。太倉人王世貞不僅是人們熟知的文學家、史學家，明嘉靖朝的重臣，據時人的記載，他還是一個“家多珍秘，深究裝潢”的大收藏家，他曾經把一位姓強的裝裱藝人請到家中，奉為座上賓，拿出豐厚的報酬請藝人為他的珍秘裝裱，此事傳揚開來，大家都曉得了“裝潢之道足重矣”，于是裝裱藝人的家門口就像集市那樣鬧猛。
市場反響大，裝裱技藝就更受重視，文人、畫商、藏家、裝裱藝人的共同成長與促進走上了良性循環之路。
作為書畫鑒定工具之一的裝裱技藝
從宋朝出現“宣和裱”開始，到明朝、晚清、民國，一直到今天，傳統的書畫裝裱技藝變化不大，只是在不同的年代中，由于書畫作品本身的創作、觀賞習慣發生變化，導致裝裱的用材、尺寸等具體細節發生一些變化。因此，裝裱作為書畫整體中的一部分，就成為人們研究古代書畫的一個直接物證。
中國傳統的書畫鑒定以目鑒為主，其中又可分為以書畫作者和作品表現為基點的“藝術派”、以書畫作品物理性考訂為基點的“技術派”、以書畫作品與文學、版本目錄、歷史學等相關研究為基點的“學術派”。若以此為劃分，則裝裱鑒定就應該歸入“技術派”。
普通的裝裱流程并不復雜。首先是托畫心，把畫紙加厚、平整，僅僅一層宣紙太柔軟無法固定；第二步就是把選定的裝裱材料剪開形成一個“池塘”，把已托好的畫心放入其中，然后進行裱褙，再加厚兩層，讓整件作品更加平整牢固，最后就是裝軸子或裝冊頁。這些流程一般的常規業務，就是蘇裱中的“紅幫”和“行幫”，而專為古今名作服務的還有最高檔的“仿古裝池”。
不論裱畫具體要求有多少不同，考驗藝人技法有一個非常簡單的指標———漿水，漿水用得薄，下一次再重新裝裱的時候比較容易揭裱；漿水用得稠，一眼看上去不會起殼，但是時間一長再處理時，就很難揭裱。
裝裱在書畫鑒定專業中起到輔助斷代的作用。從裱畫的角度來說，這張畫用的紙張是什么，畫作自然的風化程度如何，比如出現了脫漿估計要多少年，都有一個時間概念在里面，從這些佐證上可以推演出很多東西。由于接觸到了畫作的物質肌理，因此裱畫藝人對這些組成部分的研究常常高于畫家。
另外，書畫在保存過程中可能出現各種原因的受損，潮濕、遇水、遇火、蟲蛀等等，這時，裝裱技藝中最尖端的書畫修復技藝就可以大顯身手了。修復是一個經驗的積累，需要藝人擁有在不同問題出現時臨場應變的智慧。而且這種“眼學”與“手學”的精密配合有時是無法言傳也無法意會的。修復的步驟程序就算都公開了，每個人做出來的效果還是會有差距。
寧買假而似真 不買真而似假
說到書畫鑒定，就是因為有真偽，真跡是一派天真，偽品則全盤造作，利益驅動下作偽不是新鮮話題，造假和辨偽就像是老鼠和貓的關系，難以斷絕。徐悲鴻曾對藝術品真偽下過一個判語：“寧買假而似真，不買真而似假。”前者尚有藝術上的可取之處，后者就是藝術上不合格的次品。
所有的技藝都有其傳承脈絡，造假亦然。就在明四家現身畫壇，吳門畫派開啟了五百余年的發展之路時，一批難以登堂入室的民間作畫高手也開始在市場上分一杯羹。沈德符在《萬歷野獲編》就記載，沈周的畫作早上才從他相城的家中拿出來，午飯時就有仿本問世，再要往后推個十天左右，到處都有了。
畫家在習畫之初，需要大量臨摹前人和老師的畫作，這個過程既是書畫家自我修行的必由之路，同時也是中國傳統書畫藝術傳承的必由之路。師法古人也好，師法自然也好，后來者總要有個學習、模仿的對象。對于身邊就有豐富資源的蘇州人來說，沈周、文徵明、唐伯虎等人實在是取之不盡的“富礦”啊，為什么不提仇英？因為年齡最小的仇英，其出身正是畫坊間專門臨仿的“蘇州片”畫工。據書畫鑒定家楊仁愷考證，仇英做過“蘇州片”的畫工，在明朝后期開始出現的一批《清明上河圖》仿本，其祖本就是仇英繪制的《清明上河圖》。仇英悉心臨摹古代繪畫，明代評論家張丑說他“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙。”《明河書畫舫》成名后的仇英被著名藏家項子京請到家中，專門作畫，同時飽覽許多項氏秘藏名畫。“凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本。其規仿之跡，自能奪真。”
唐伯虎也曾臨摹過古畫，而且還是中國十大傳世名畫之一的《韓熙載夜宴圖》。據研究者分析，唐寅的臨摹，有非常強烈的再創作表達，尤其是在原畫中作為重要背景出現的家具，顧閎中的原作上有二十多件家具，唐伯虎在自己的臨本中又增加了二十多件蘇州明式家具，有桌、案、凳、屏等，其中凳有方凳、腰凳、繡墩；屏有座屏、折屏和前障，且不說這些家具豐富了原作的畫面層次與內容，僅唐伯虎對明式家具的記錄之功，就是一個意外的驚喜。
2011年5月18日是第35個“國際博物館日”，重慶的三峽博物館(前身為西南博物院)為了慶祝建館60周年，首次對外開放庫房，當地媒體和市民代表觀賞到了該館的鎮館之寶之一：唐伯虎臨《韓熙載夜宴圖》，這幅圖被認為僅次于原版《韓熙載夜宴圖》(現珍藏于故宮(微博))。據介紹，1951年，一位汪先生寫信給西南博物院，說自己要捐贈30多件文物，另外還有兩件珍貴文物出售，以緩解自己生活困難并治重病。兩件珍貴文物中，其中一件就是唐伯虎的這幅《韓熙載夜宴圖》，館方當即以五千萬舊幣買下這幅作品，相當于今天的五千元。
最后再講一個真實的故事。
陳巨來先生的《安持人物瑣憶》 中有一文為《記造假三奇人》，專揭清末民初之際上海灘的古玩字畫造假逸聞。如文中“湯臨澤”一節，就說道，某天陳巨來應湯臨澤之請到其私宅作客，在其造假工場中，陳巨來看見天井墻壁上全是文天祥條幅、史可法對聯、祝枝山等“作品”，幾十張紙雨打日曬，無一完整者。陳巨來驚問破成這樣，有何用處？湯笑著回答：“要它破敗不堪后，再取下修修補補，方能像真的了，可以騙人上當嘛。”這則故事中的某些細節，直至今日仍有地下作坊在如法炮制。
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